Form follows fiction: esboço de uma proposição sem propósitos

Por Marcos Beccari

A espantosa realidade das coisas é a minha descoberta de todos os dias. Cada coisa é o que é, […] porque cada coisa que há é uma maneira de dizer isto. – Alberto Caeiro [Fernando Pessoa].

1. Pressupostos fictícios

O fato de que “palavra” é uma palavra, mas “frase” não é uma frase, somente faz sentido na escrita, pois tal sentença dita em voz alta é incoerente. De modo análogo, o conhecimento é uma das formas de operar da consciência humana que serve mais a tal consciência do que àquilo que se propõe a conhecer. Todo e qualquer conhecimento somente é válido em relação a si mesmo e só responde a questões formuladas por ele mesmo. Será sempre minimamente incoerente substituir ou comparar a coisa em si, no sentido kantiano, com a tradução (científica, filosófica, artística etc.) que fazemos dela, assim como qualificar como verídica ou inverídica uma narrativa em relação à realidade narrada. Em última instância, pois, não somos capazes de acessar realidade alguma, podemos somente expressar o que quer que seja por meio de alguma tradução.

Traduzir é uma espécie de transposição de um mundo em outro, função esta que partilha a comunicação. Não que esta nos seja uma dádiva ou maldição; como define Flusser, a comunicação é antes um artifício a que recorremos para esquecer a completa falta de sentido de uma vida condenada à morte. Constatamos objetivamente a morte, mas nunca subjetivamente, criando então alternativas para lidar com ela: a religião, a cultura, a comunicação etc. Disso decorre que, novamente nos termos de Flusser, a ficção é a única realidade. Se o homem não consegue conhecer verdadeiramente nem a si nem ao mundo que o cerca, isso não o impede de formular, elaborar, conceituar, conceber e projetar o mundo e a si mesmo.

O modo de se fazer isso pode ser definido como ficção, que tanto provém de fingere, no sentido de forjar, como fingimento ou manipulação, quanto de ficticium, feitiço ou artificial, não natural. É preciso que aquele que existe não seja, ele próprio, estranho ao mundo em que existe. Uma vez que vejo, construo uma visada de eu mesmo sendo visto de fora, tal como se outro me visse. No distanciamento que se abre entre o mundo/eu percebido e o mundo/eu desejado assentam-se abismos, amplitudes e profundezas que requerem ficções como única ponte para sua transposição. Considero, pois, a ideia de ficção uma importante chave para, entre outras coisas, a compreensão da dinâmica mediadora e articuladora do design em seus processos intersubjetivos.

Seja por meio de superfícies performáticas ou por meio de projetos ideais, design constitui um agenciamento ficcional de quem somos em relação a uma existência socialmente partilhada. Uma vez que compreender o mundo e a vida é compreender-se diante de uma proposição narrativa sobre o mundo e a vida, a ficção não é obstáculo entre o real e o fantasioso, mas aquilo que os organiza num espaço em que ambos incidem, isto é, o que chamamos de realidade. Em vez de rivalizar com a imediata indiferença do mundo em relação à nossa existência – deixaremos de existir um dia e o mundo continuará existindo –, insistimos em querer fazer parte dele.

Não que seja uma insistência voluntária, dado que nossos sentimentos não o são. Só que nossos sentimentos nada podem nos dizer acerca daquilo que é por nós sentido, a não ser indiretamente, por suas lacunas e pelas aporias ficcionais em que nos precipitamos. Com efeito, analogamente ao fato de as imagens descontínuas do cinema nada indicarem quanto ao mecanismo do movimento que as liga umas às outras perante nossos olhos, o que sentimos ao assistirmos um filme não é “transmitido” pelo filme em si, mas se dá antes na ficção projetada por quem o assiste, no diálogo que se abre ao compreendermos a nós mesmos em relação ao filme.

Na maior parte do tempo, não fazemos distinção alguma entre ver, pensar e sentir; em vez disso, fazemos advir o que potencialmente já conhecemos (ficções), conjugando numa operação aberta (design) contingências e intenções. É por meio do design, assim como por meio da literatura ou do cinema, que penetramos no reino dos sentidos e forjamos uma história sobre nós mesmos – um enredo sempre aberto e provisório, convém sublinhar, porquanto a ficção operada pelo design seja do registro das aparências, das imagens, das superfícies. Um designer não trabalha com configurações lineares, como textos literários ou enredos cinematográficos, mas nem por isso deixa de forjar narrativas diversas: assim como uma máscara tribal sustentava as narrativas de um clã totêmico, uma marca de sapatos ou uma motocicleta Harley Davidson podem compor a narrativa que alguém ou determinado grupo constrói sobre si mesmo. Ou seja, por meio de analogias em potencial, um produto ou uma peça gráfica instauram mediações no limite dos “textos”, lá onde nossa leitura de mundo dialoga com tantas outras sem palavras nem conceitos.

2. Contra-argumentos verídicos

Vivemos antes de filosofar, existimos antes de o sabermos. E o primeiro fato merece ao menos a precedência e o culto. – Alberto Caeiro [Fernando Pessoa].

Não podemos afirmar positivamente, sem o auxílio de um raciocínio interveniente, sem a intervenção da inteligência na experiência direta, que exista, deveras, um conjunto chamado Universo, que haja uma unidade, uma cousa que seja una, designável por natureza. A realidade, para nós, surge-nos diretamente plural. – Ricardo Reis [Fernando Pessoa].

Há dois argumentos básicos que poderiam ser convocados contra uma perceptiva que elege a ficção como mecanismo que dinamiza a experiência de existir. O primeiro é que o mundo concreto arranja-se de maneira autônoma, expondo-se diante de nós por uma virtude própria a que nos referimos por “natureza” ou leis da física. Se isso é verdade, a identidade do mundo consigo mesmo e esta espécie de ordem que lhe é própria excedem a percepção que temos dele, sendo então, do ponto de vista fenomenológico, uma interpretação segunda que não deriva de uma experiência primeira. Cabe então questionar se nossa experiência de existir reduz-se às respostas (ou ao pensamento, no sentido cartesiano) que recolhemos do mundo em seu “estado puro”, ou se, pelo contrário, nele introduzimos como “essenciais” elementos que, na verdade, são derivados da tradução que nossa consciência elabora para reconhecer-se tão existente quanto aquele.

É nosso pensamento, não o mundo, que cria conceitos, traduz objetos, estipula leis e produz lógicas diversas. Mesmo quando traduzimos as coisas pelo simples sentido de “elementos identificáveis”, nunca chegamos à coisa em si, à coisa idêntica a si mesma, senão impondo a tal experiência alguma abstração por ela ignorada. É verdade que a coisa insiste em fazer-se reconhecer por nós, em não desaparecer de nossa vista e em incitar-nos a falar sobre ela, mas não porque sua aparência se comporte como dotada de algum princípio de unidade interior, e sim porque damos um “nome” à coisa como condição de sua possibilidade para nós. Assim definida, esperamos da coisa algo mais do que ela tem a nos dizer, confrontando-a com a possibilidade do nada. Se coisa é tudo o que existe, seu oposto é o nada, aquilo que não tem existência.

Mas se podemos nomear até o que não existe, então o “nada” também é uma das representações do que pode existir. Ou melhor: há um gesto ficcional em se tentar confirmar a existência com sentidos que não lhe dizem respeito, como o da própria ideia de natureza, continuidade ou causalidade. Reforçamos certa tautologia que aparece no vigor de uma presença inaugural: toda expressão que diga que a coisa é a coisa necessariamente passará por uma tradução que incorpora elementos inexistentes em meio aos existentes. De um lado, temos um reino à parte, o dos sentidos (do conhecimento, das representações, do imaginário etc.), que estabelece uma gramática para traduzir o mundo; de outro lado, mesmo traduzido e retraduzido, o mundo permanece intraduzível em si, isto é, sempre sem um sentido além de ser ele mesmo.

O segundo contra-argumento seria: mesmo que as coisas, fenomenológica ou analiticamente, estejam sempre para além da “prova” e apareçam como excedente, o fato é que continuamos a ver coisas que satisfazem (isto é, agem de acordo com) nossa exigência de defini-las como algo em si mesmo. Esta manobra que se pretende realista-empírica, embora provenha mais do idealismo transcendental ou do pragmatismo funcionalista, é a mesma que fundamenta algumas inferências amplamente disseminadas tais como: o preconceito e o medo expressam nosso instinto de preservação, o amor e a amizade não se isentam do imperativo de competir para sobreviver e, enfim, toda experiência é ordenada a partir de uma suposta programação da espécie ou da sociedade. Seja como for, a questão a ser aqui colocada é: como identificar ou definir uma programação que seja suficiente para dar conta da plenitude de uma coisa que, inseparável do que ela significa no interior do contexto onde nossa experiência a alcança, permanece singular, irreversível e irredutível em relação às outras coisas? Uma árvore será sempre uma árvore, mas esta árvore nunca é a mesma que aquela outra.

Não há nada entre uma coisa e outra que não seja construído, estruturado, formalizado e ritualizado socialmente sob a forma de ficção. O cindir pelo qual percebemos o mundo – nossas experiências imediatas movimentam-se mediante cortes incisivos do intelecto – exerce certa função fabuladora de incidir na realidade e não tanto de coincidir com ela. E é justamente na margem que delimita as coincidências, quando nossos desígnios e intenções querem ultrapassar os limites do previsível e mesmo do possível no quadro “natural” das coisas, que comparecem mais visivelmente as ficções: na expectativa de ascender socialmente, na esperança de superar dificuldades, nas reinvindicações, nas promessas, nos compromissos etc.

Por conseguinte, a aparência, a cópia, as configurações simbólicas e até mesmo as ilusões não apenas nos dão acesso ao real, mas por vezes o instauram de maneira retroativa (o que é na cópia mais real que o próprio original, como diz Deleuze). Não que o real seja incompleto ou insuficiente (em relação a quê?), como o são todos os recursos que temos para percebê-lo. Para não perdê-lo de vista, o colocamos em perspectiva, dando-lhe nova carapuça, recobrindo-o com uma nova ficção.

Tal como numa cebola, exemplo utilizado por Flusser para falar sobre a natureza da ficção, formam-se camadas que, se retiradas, não escondem nada. Inversamente, qualquer discurso que seja logicamente perfeito em si mesmo acaba, cedo ou tarde, achatando e dissecando a cebola.

3. O círculo das ficções: mares à deriva de uma mesma nau

Converta-me a minha última magia numa estátua de mim em corpo vivo! Morra quem sou, mas quem me fiz e havia, anonyma presença que se beija, carne do meu abstracto amor captivo, seja a morte de mim em que revivo; e tal qual fui, não sendo nada, eu seja! – Fernando Pessoa, “O último sortilégio”.

O que faz com que uma ficção prevaleça sobre as outras? Um dos primeiros aspectos que se apresentam diante da questão cultural é o paradoxo imediato da variabilidade de formas culturais e, ao mesmo tempo, a semelhança entre algumas coordenadas de tal variabilidade – como as representações ora contraditórias ora muito semelhantes sobre a morte, o corpo, o apocalipse etc. Tais símbolos, dada a ambivalência que lhes é peculiar, valem menos pelo que isoladamente significam do que pelo conjunto em que se inserem e, mais ainda, pelas relações narrativas que os dinamiza. Afinal, ao buscar o sentido nas coisas, percebemos que somos nós que, reciprocamente, atribuímos sentidos às coisas. Este buscar e este atribuir não são movimentos antagônicos, mas antes complementares, porque constituem propriamente o círculo ficcional do design.

Há uma parcela significativa da população, por exemplo, interessada em produtos ou serviços que estimulem seus desejos sexuais. Uma das promessas do “design de corpos” é a de nos fazer penetrar em uma realidade “mais real” (mais adequada a nossos desejos) que aquela que nos é acessível ordinariamente. Por outro lado, sabe-se que o corpo (seus sentidos e prazeres, suas possibilidades e limites), na tradição ocidental (judaico-cristã com base em Platão, Agostinho e Descartes), foi sempre relegado a uma espécie de apêndice secundário da “alma” ou da “mente”. Por isso é ainda recorrente no pensamento ocidental a ideia de que o desejo sexual traz consigo consequências negativas diversas. Ocorre que ambas as ficções, em algum nível, mais se complementam do que se contradizem: um suposto desejo mais real que ultrapasse a banalidade dos sentidos não difere muito da ideia de uma alma/mente descolada de nosso corpo.

Ficções se misturam e se sobrepõem umas às outras nos modos de que dispomos para perceber, conhecer e habitar o mundo. Estamos cercados por espelhos e janelas que, embora só reflitam a nós mesmos porque nunca conseguimos atravessá-los, permitem-nos ver inúmeras perspectivas de uma mesma realidade. O erro de Schopenhauer talvez tenha sido o de desconsiderar que não há nada por trás dos espelhos, isto é, uma consciência ou vontade do mundo como um duplo de nossa consciência/vontade. O acerto de Merleau-Ponty, por sua vez, parece-me dizer respeito à sua concepção de solipsismo: não podemos refletir um mundo para o mundo em si, mas somente a nós mesmos, refletindo-nos uns aos outros como partes sem um todo, sem um ponto fixo de referência. Dito de outro modo, embora nossa consciência seja fruto do mundo e o constitui, este mundo é refratário a ela, de modo que nossa consciência pensa e sente um mundo que jamais esteve no mundo, e sim em nossa percepção deste mundo.

É como se perguntássemos: como definir, do ponto de vista da água, o que é um rio ou um oceano? Para uma gota d’água certamente não haveria limites nem distinções entre substância e movimento, assim como para um peixe a existência da água talvez não passe de uma abstração fugaz. Não é que exista toda uma realidade incodificável que, por nos instigar a redefinir tudo aquilo que supostamente lhe define, ainda esteja para ser explorada. Um parêntesis: esta é, aliás, a miopia que não permite certas vertentes da semiótica enxergar os signos como códigos de si mesmos, o que no campo do design repercute como um eco distorcido da voz hegeliana numa tendência de re-unificar discursos dispares, concepções plurais e elementos dispersos de modo a integrar um modelo único e coerente de universo sintático e semântico – fecha parêntesis.

Se por um lado persiste a impossibilidade de conciliação plena entre o mundo e a tradução que fazemos dele, nada nos impede, por outro, de continuar representando o mundo e a nós mesmos por meio de discursos, instituições, religiões, convenções de toda ordem e, claro, por meio do design. Foi referindo-me a tal descompasso que afirmei, no livro Existe design?, que “o problema da existência do design não é que design não faz sentido fora do olhar humano. O problema é que o olhar humano não faz sentido fora do design”.

Uma das origens etimológicas de design é “desígnio”, isto é, intenção, propósito. Mas quando um casal vestido com roupas específicas, em uma igreja, pronuncia “sim” em frente a um padre, por exemplo, não é somente uma intenção (ou sua expressão verbal) que transforma um simples homem em “marido” e uma simples mulher em “esposa”. É preciso haver mediação com determinadas convenções para que nossas intenções e propósitos sejam afirmados como partes de uma ficção coletiva. Neste caso, o vestido da noiva, as alianças de ouro e o buquê de flores compõem uma mediação, dentre outras possíveis, a que recorremos para expressar a importância que damos a certos propósitos. As superstições e os rituais dos povos ancestrais, assim como nossos projetos pessoais (pautados em narrativas sobre a vida, o amor, o trabalho etc.), são significações “designadas” para acontecimentos que possuem, a nós, alguma importância.

Basicamente é isto o que significa “realidade” para a maioria das pessoas: aquilo que tem alguma importância, positiva ou negativa, para elas. Com efeito, podemos considerar a ficção não tanto como contraparte ou substituto da realidade, mas antes como seu combustível, sendo o design a articulação simbólica que se instaura por meio da mediação de ficções. Minha proposição sem propósitos é a de que somente podemos existir no mundo porque não existe um mundo idealmente pronto e acabado à nossa espera – o que temos são ficções, que podem servir tanto como fantasias que encobrem a realidade quanto como coordenadas que nela nos situam e a reorganizam. Sendo assim, a “forma” de que se serve o design não segue e nunca seguiu nenhuma “função” senão a de articular representações e ficções, de modo a atualizá-las através daquilo que as constitui: a aparência, a imagem e as configurações simbólicas.

4. Do nada que retorna como ficção de si mesmo

Nada fica de nada. Nada somos. Um pouco ao sol e ao ar nos atrasamos da irrespirável treva que nos pese da húmida terra imposta, cadáveres adiados que procriam. Luis feitas, estátuas vistas, odes findas – tudo tem cova sua. Se nós, carnes a que um íntimo sol dá sangue, temos poente, porque não elas? Somos contos contando contos, nada. – Ricardo Reis [Fernando Pessoa].

Se a ficção é a única realidade, o que se opõe a ela? É difícil traçar essa linha, definir tal dicotomia, sem cair numa contradição: se real é o que existe, o oposto é o que não existe, mas ambos só existem e deixam de existir na medida em que os traduzimos um pelo outro. E parece que quanto mais este limite tênue for definido, estruturado, formalizado e ritualizado, tanto mais profundo e insondável ele se apresenta e tanto mais abissal se torna a tradução. A sensação de angústia, tal como descrita por Kierkegaard, diz respeito ao estreitamento crescente de um caminho percorrido no escuro. Curioso é que a ficção não somente cria pontos de fuga para a angústia, mas tende a retomá-la numa busca exploratória do abismo, do vazio, do nada, do sem sentido, do escuro absoluto que é o fim das histórias. Heidegger versa sobre tal abismo ao expor o círculo hermenêutico, Paul Ricoeur tangencia o mesmo tema ao caracterizar a jornada interpretativa, Flusser expressa algo semelhante em seu bondenlos (que significa literalmente “sem chão”).

O fato é que sempre esperamos por uma continuidade e, diante da recorrência de não sabermos o que virá a seguir, entregamo-nos ao nada, ao gesto regressivo de buscar entranhas míticas, aquilo que ficou no esquecimento, perdido em algum lugar agora em ruínas, remontando assim uma travessia ancestral que perpassa a compulsória ou voluntária perda de si. Flusser chega a dizer que a posição ereta do ser humano (sua sapiência e falta de equilíbrio) é consequência de uma queda primordial: da copa das árvores ao chão. De certo modo, pois, nossas ficções são recordações (não platônicas) dos abismos que, para serem transpostos por meio de gestos, sons, imagens, palavras, rituais e encenações, por meio de coisas ou de não coisas, requerem o trabalho da queda livre (análogo ao trabalho do sonho e ao trabalho do luto), da entrega incondicional a uma abstração ou a uma ausência (como o nada, a angústia, a não existência).

Quando despertamos, por exemplo, pouco antes do grande desfecho de um sonho, fechamos os olhos novamente e tentamos a todo custo voltar para o mesmo sonho. Tudo em vão, claro, restando-nos apenas a possibilidade de inventar, preencher os espaços vazios, dar uma continuidade ficcional para a ficção que vivemos no sonho. Algo similar acontece quando ficamos de luto. Um processo básico para lidar com tal descontinuidade é a eufemização da morte: desde os rituais funerários mais antigos, vemos a preparação do corpo para uma viagem de transição, como se nosso cuidado com o morto pudesse garantir sua passagem a um outro plano. Ou seja, na tentativa de reduzir, ao menos simbolicamente, o impacto do nada que a todos acomete, escoramo-nos numa ficção que reorganize mais uma vez nossa atualidade no mundo.

Só que como o mundo permanece intraduzível em si mesmo, o nada sempre reaparece e, ao suprimirmos o que numa ficção já se apagou, fazemos enxergar rastros que até então nos eram invisíveis. O que resta a partir da deterioração de todos os chãos, de qualquer apoio ou consolo? Nada, por certo, mas um nada positivamente recuperado, o solo fundante a que todos retornam e que faz florescer um sorriso de compaixão para com o outro, qualquer que seja este outro. Talvez por isso que, para Flusser, as camadas da linguagem se estendam do nada ao nada, sendo apenas a poética capaz de adensar do nada algo a ser dito e traduzido. Vale recordar que Flusser chegou a tal conclusão, ainda embrionária ao que dela se desdobraria, somente após vinte anos de exílio de sua pátria, após o desmoronamento de elos e vínculos que sustentavam suas redes de referência, numa transformação que abalou toda sua fé no mundo como espelho e referência.

Não se trata aqui da ficção existencialista ou kantiana de que, se o homem e a própria vida são incompletos ou incognoscíveis, então é a partir disso que podemos construir nossa autonomia e individuação. Refiro-me a uma perspectiva um tanto diferente, aquela que enxerga vida e intensidade no cemitério onde repousam todas as ficções, lá onde as retiramos de seu contexto e nos deparamos com um mundo desprovido de sentido. Diante disso, podemos reivindicar por aquilo que queríamos ver ali ou, pelo contrário, não resistir a tal vertigem e sim reafirmá-la e reconduzi-la na pregnância que lhe é própria e que em nós faz fecundar engajamento existencial.

Creio que essa falta de chão, o abismo do nada, é marca indispensável da atividade ficcional: a construção de pontes sobre o nada, ainda que tais pontes não nos previnam de queda alguma. Movendo-nos em induzida vertigem, como dançar no ar em queda livre, as ficções nos fazem atravessar o eixo entre um abismo abaixo (lugar do nada, do vazio) e um acima (lugar do evanescente, do alto, do volátil), tornando-os indistinguíveis entre si. E se o design está, como creio que esteja, na articulação de tais ficções, é ele que nos leva a traduzir o mundo por meio de múltiplas narrativas simultâneas ao invés de uma única. Tal multiplicidade é o que parece expressar o caráter contraditório que é singular de um mundo intraduzível que constantemente nos solicita sua aprovação ou reprovação.

Evidentemente, articular múltiplas ficções a partir da singularidade do mundo não é privilégio do design. Um artista plástico, por exemplo, também o faz à sua maneira: tal como um arqueólogo, escava as sombras do abismo pela superfície das paredes. Já o músico talvez prefira as profundezas de uma caverna, fazendo ecoar o silêncio que vem de dentro dela. O romancista, por sua vez, é o trapezista que nos leva a saltar sem paraquedas, potencializando a inexorabilidade da queda. E finalmente o designer é o que explora o vazio ao espelhar o abismo, construindo janelas, buscando novos ângulos, jogando com reflexos e deixando rastros invisíveis para neles reconfigurar o percurso da subida ou da queda. Seja como for, a forma segue a ficção: é apenas no enfrentamento vertiginoso de uma realidade não traduzível que conseguimos traduzi-la, acessá-la e habitá-la. Pelo tecido da ficção, portanto, redescobrimos no vazio a possibilidade de revigorar olhos novos para velhas formas.

Dia após dia a mesma vida é a mesma. O que decorre, Lídia, no que nós somos como em que não somos igualmente decorre. Colhido, o fruto deperece; e cai nunca sendo colhido. Igual é o fado, quer o procuremos, quer o esperemos. Sorte hoje, destino sempre, e nesta ou nessa forma alheio e invencível. – Ricardo Reis [Fernando Pessoa].

Réquiem para Eva | M. Beccari, A. Souza, V. Pessôa e F. Ayres (2012)