Como matar um deus já morto

O mito do assassinato do pai é justamente o mito de um tempo para o qual Deus está morto. Mas se Deus está morto para nós, é porque o está desde sempre. – Jacques Lacan

São muitos os que denunciam o design como uma espécie de sofística destinada a confundir as pessoas sobre aquilo que lhes satisfaz naquilo que lhes aprisiona, como se fosse fácil demarcar com precisão aquilo com que, ironicamente ou não, os próprios designers se preocupam: as “reais necessidades” contra o que seria superficial e irrelevante. Ocorre que a posição simbólica que o design ocupa na cultura contemporânea é a de um nome em torno do qual orbita uma miríade de vetores discursivos (tecnologia, arte, mercado etc.) a serviço de uma moral do entretenimento que, no entanto, efetiva-se porquanto for menosprezada em sua efemeridade enunciada.

O potencial de uma celebridade para entreter as pessoas reside naquilo que ela possui de mais insignificante, leviano e “espontâneo”. Sua influência não é a de uma “autoridade”, cuja credibilidade baseia-se na experiência ou na tradição, mas sim a de uma pessoa comum, como outra qualquer, especial por sua irrelevância. Com efeito, a posição de uma celebridade já conta com a desconfiança de ter havido um provável golpe oportuno e sem mérito (portanto “sorte”) na medida em que as pessoas desejam, apesar disso, ocupar essa mesma posição oportuna.

Uma possível interpretação psicanalítica poderia reconhecer neste imperativo da celebridade a figura de um pai morto, cuja função seria a de mostrar a possibilidade do gozo e, ao mesmo tempo, a de censurar essa mesma possibilidade. Em Totem e tabu, Freud constrói o mito de uma horda primitiva dominada por um chefe (chamado de “pai”) que tinha privilégios ilimitados (gozo) em sua autoridade. Em determinado momento, um grupo decide assassinar este pai/chefe, tentando com isso quebrar a barreira que até então censurava o gozo dos demais membros.

No entanto, a figura do pai enquanto morto teria criado outro tipo de barreira: a agressividade de um modelo impositivo que fazia mediação para o gozo seria interiorizada pelos indivíduos sob a forma do tabu, uma proibição justificada em si mesma. Na leitura que Lacan faz dessa história (no seminário VII), a questão principal é que o assassinato do pai não levou ao gozo, mas, ao contrário, reforçou sua interdição. Ou seja, a lei moral não se opõe ao gozo, mas o sustenta negativamente, já que o gozo somente existe na transgressão dessa lei.

Embora isso seja uma forma de explicar a conciliação “original” entre processos libidinais e ordem simbólica, sua dinâmica básica destacada por Lacan alinha-se, ainda que inversamente, a uma desconfiança que me parece própria do design: a de que a efemeridade do entretenimento não se opõe às “necessidades reais” de um “mundo verdadeiro”. Mais precisamente: e se o registro das aparências (da mediação superficial do entretenimento) for o elemento que torna crível as contradições e desigualdades sociais, aquilo sem o qual não haveria consistência e profundidade em uma “necessidade” até então insondável, inominável e incompreensível?

Uma leitura apressada poderia nos levar ao equívoco de deduzir que, se a figura que respalda o universo simbólico é a de um pai morto (supereu) que, longe de abolir a lei moral, antes a consolida, então todo ato subversivo tende ao conformismo, toda singularidade reduz-se a uma mercadoria serial, todo imperativo ético é convertido em “bom-mocismo”. O detalhe é que, contudo, a morte do pai é inerente (e não contingente) à ordem simbólica, de modo que o discurso mais totalitário é aquele que enuncia, ao mesmo tempo, a norma e sua transgressão.

Ora, se é notável a disposição cada vez maior da indústria cultural em ironizar a todo momento aquilo que ela própria estabelece como norma, talvez a grande potência do design seja a de desestabilizar dispositivos normativos privilegiados por meio da superficialidade e não da transgressão. Significa assassinar pela segunda vez tudo aquilo que já está morto – sendo a figura do pai morto nada mais que um enunciado que reitera a proibição do assassinato –, o que implica desterritorializar e sobrecodificar toda norma e toda respectiva transgressão.

Não se trata de amparar a reconfiguração incessante, própria do capitalismo, que passa pela aceitação cínica de todo e qualquer conteúdo cuja singularidade é tida como descartável. Pelo contrário, trata-se de assinalar a multiplicidade do singular naquilo que é sua irredutível condição de diferença: as aparências. Para tanto, Nietzsche é imprescindível não só por criticar a oposição clássica entre aparência e realidade, mas principalmente por uni-las em oposição à ilusão de um mundo verdadeiro: “O mundo aparente é o único. O mundo verdadeiro é apenas uma mentira que juntamos a ele” (§ 2 da seção “A razão na filosofia” em Crepúsculo os ídolos).

Lembremos como a introjeção de um “mundo verdadeiro” consolidou-se no ocidente: contra a superfície das aparências, apostou-se no signo representativo que nos remeta à profundidade do sentido, um signo que possa estar no lugar do sentido e que alguma coisa (deus/pai morto) sirva de caução a esta troca. Mas e se o próprio deus ou sua morte também puder ser trocado, isto é, reduzir-se aos signos que o provam? Daí por que o princípio de equivalência parte da negação radical do signo como valor, parte do signo como reversão e aniquilamento de sua própria referência – tudo já está de antemão morto e ressuscitado.

Aquilo que atualmente se diagnostica como ansiedade e depressão, por exemplo, pode ser lido como sintoma da introjeção de um supereu que ordena uma injunção de gozo tão excessivo ou faltante que qualquer tentativa de realização efetiva será necessariamente um fracasso. De modo análogo, o que sustenta ideologicamente nossa sociedade pós-industrial não é mais a fantasia de um corpo social unificado e autossuficiente, mas sim a fantasia de sua própria inconsistência econômica e que vigora através da descrença sobre si mesma.

Estamos diante, portanto, da fantasia de um mundo “sem máscaras” que é, no fundo, uma defesa contra a impossibilidade de uma imagem adequada a este mundo. Convém então insistirmos, sobretudo no âmbito do design, que a noção totêmica da “máscara” nunca aparece em Nietzsche como indício de falsidade ou logro; pelo contrário, ela se apresenta como mais direta expressão (e não dissimulação) do real. Ela expressa a eterna insuficiência de toda palavra e de toda verdade, uma vez que mesmo o mais profundo e decisivo enunciado é necessariamente parcial e oberado pelo ponto de vista de onde é enunciado.

Insuficiência, sublinho, que não provém da pobreza de seu meio, mas justamente do excesso de riqueza de tudo que não foi dito e que, mesmo se dito, continuaria incompleto. A máscara nada mais faz do que revelar uma profundidade tal que jamais poderia ser guardada senão no espaço de uma superfície. Criar novas máscaras, enfim, cuja aparência possa dissolver a figura fantasmática de um deus morto, afirmando assim a perda da substância das “necessidades”, é condição mínima para o aprofundamento do e pelo design. Uma profundidade contra o “sempre igual” de uma assombração, e inesgotável em sua insuficiência.

Ilustração de Eduardo Souza para este texto ;]

The Function of Fantasy In The Lacanian Real (Slavoj Žižek, 2012)