Entre arte e design, um ritual do mesmo para o mesmo

Por Marcos Beccari

É inútil escapar ao “jogo de Mamúrio”: o essencial é continuar, apesar das pauladas. O ensinamento do ferreiro Mamúrio é oposto ao dos outros “senhores do fogo” da área indo-europeia: não o Wut, o furor religioso, a cólera que aterroriza os inimigos, mas a calma, a indifereça, o mimetismo; em uma palavra, a caerimonia. – Mario Perniola, Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo (São Paulo: Studio Nobel, 2000, p. 261-262).

Parte da investigação estética iniciada analogamente aos meus estudos em aquarela tem enveredado para o período helenístico, onde se cultivava uma relação intrínseca entre erotismo e arte. Em especial, o véu que esconde/revela o corpo sintetiza a cena romana: a evocação e a manifestação de uma presença que não pode ser afirmada e significada diretamente. Tal dinâmica da máscara, pela qual uma coisa é ao mesmo tempo outra, diz respeito a uma espécie de intuição que sempre alimentei em relação à ideia de design. Algo que, sob um viés filosófico (que antes de tudo é o que me anima), poderia ser dito da seguinte forma: tudo se reduz a pó, mas o pó é também um tipo de véu que a tudo envolve.

A partir de Nietzsche, vemos uma tendência de revalorização da aparência ante a substância metafísica (Ideia, essência, Verdade). Embora não predominante, tal disposição me parece equivalente ao aspecto “cauteloso” que Bruno Latour atribui à acepção vigente do termo design (conforme discutimos no último Não Obstante). De maneira mais ampla, aponta para certa autonomia de nossos comportamentos, gestos e rituais em relação às crenças, às explicações e aos próprios usos. Por que a mulher ainda usa salto-alto? Por que ainda enterramos os mortos? As ações repetidas e institucionalizadas não são tão óbvias e conhecidas como parecem à primeira vista. E desconsiderar a funcionalidade e os objetivos em proveito do “gesto pelo gesto” não é de forma alguma irracional ou arbitrário; ao contrário, pressupõe uma mentalidade, um modo de pensar, uma sensibilidade específica.

Qual seja, talvez esconda/revele aquilo que impulsiona o design na plasticidade de suas coordenadas estéticas, sempre capazes de articular olhares e experiências diferentes. A impressão que pretendo delinear a seguir é de que a noção atual de design guarda alguma consonância com a conduta romano-helenística. Tal desconfiança surgiu de minhas leituras recentes em Giorgio Agamben (O homem sem conteúdo e Opus Dei: arqueologia do ofício) e Mario Perniola (Pensando o ritual: sexualidade, morte, mundo) – para este último, em especial, não seria a Grécia antiga que constitui o ponto de referência por excelência do pensamento filosófico contemporâneo, e sim a Roma antiga; assim como não seria a Renascença a matriz de nossos modos de ver e representar, mas o período Barroco (revalorizado também por Flusser, Eco, Ricoeur etc.), para o qual tentarei dedicar atenção em outro post.

I. O rito-pelo-rito romano

Mamúrio Vetúrio, o primeiro artista de quem se fala na história de Roma, inaugurou a concepção romana de arte (ars) ao anular a distinção greco-platônica entre verdadeiro e falso, original e cópia. No oitavo ano do reinado de Numa, conforme escreveu Plutarco, um escudo de bronze havia caído do céu para salvar Roma de uma pestilência que ali se alastrava. Numa então ordenou que o melhor ferreiro da cidade forjasse onze escudos idênticos, no intuito de tornar impossível a quem quisesse roubá-lo adivinhar qual era o que caíra do céu. A peste cessou imediatamente após Mamúrio forjar os escudos, que ficaram tão iguais que nem mesmo o próprio rei Numa conseguia distinguir o original.

Arte como repetição, não como criação original nem como imitação falsificadora de um modelo incorruptível. Uma repetição tão exata que o protótipo é preservado na medida em que, paradoxalmente, se anula enquanto tal. A conduta de Mamúrio como artista não se opõe ao que é dado pelos deuses, ao escudo que caiu do céu, mas tampouco aceita um papel subordinado ou secundário: se nenhuma variação é admitida, essa fidelidade elimina o exemplar único, tornando-o normal, regular, ordinário. Sendo assim, ao invés de sacralizar o que foi dado pelos deuses, a arte de Mamúrio é também profana e, justamente por mediar a vontade do rei, é destituída de arrogância e de orgulho, é sem culpa, inocente.

Vale contextualizar esta cidade que não teve uma verdadeira origem, apenas um início: Roma nasce da reunião de estrangeiros, dos sem-pátria que se congregam no refúgio aberto por Rômulo. De maneira quase análoga ao gesto de Mamúrio, sua fundação reproduz literalmente o rito sacerdotal etrusco, com a diferença de que Rômulo e seus sucessores apenas repetiam os gestos sagrados sem conhecer em nada seus significados. Trata-se de um “rito sem mito”, nos termos de Mario Perniola: se o verdadeiro é indiscernível, indistinguível do falso, a própria possibilidade do engano diminui. Afinal, logro e engano têm necessidade de referir-se a uma verdade, assim como impostores só existem à sombra dos autênticos. Só que ser estrangeiro em Roma, na medida em que todos o são, não é ser estranho ou marginalizado; ao contrário, instaura uma cumplicidade tácita de não haver identidade originária.

Do mesmo modo, não há apenas uma distância linguística entre a pólis grega e a urbs romana: enquanto a primeira designa a cidade-estado, a comunidade política, uma realidade espiritual da qual os cidadãos extraem o seu modo de ser, a palavra latina urbs (que não possui correspondente em grego; pólis se traduz em latim por civitas) remete a um princípio de organização espacial mais indeterminado. Qual seja, uma articulação de ruas que se entrecruzam, mas de maneira ainda muito distante daquilo que hoje entendemos por “projeto urbano” – pela afinidade etimológica com orbis (círculo, globo terrestre), urbs era entendida como “mundo-cidade”. Não tanto como metrópole ou como, posteriormente, império mediante a formação de colônias que sejam repetições de Roma, mas antes como uma trama de estradas que levassem, em várias direções, a indeterminação de referências culturais.

Uma indeterminação permanente do percurso não implica necessariamente homogeneização; acima de tudo, a própria urbs nunca era igual a si mesma (como era a pólis, dotada de uma identidade), mas sempre diferente em relação a si mesma, cópia indiscernível de uma “cidade autêntica” que permaneceu estranha à experiência romana. Trata-se de um comportamento labiríntico por excelência, a exemplo de Roma que nasceu como cidade-labirinto e que, no decorrer das estradas que a ampliariam enquanto império, nunca se impôs como modelo, mas se manteve indeterminada e ambígua ao assimilar literalmente os ritos e costumes estrangeiros. Esta assimilação não apenas viria a caracterizar o período helenístico, como também estabeleceria uma nova relação entre arte, opus (obra) e ritual.

II. Arte como articulação

Retomemos a história de Mamúrio, atentando agora à atitude do rei Numa. Quem esconde aquilo que teme que lhe seja roubado normalmente age como um ladrão, tirando o objeto do alcance da vista. Numa, no entanto, fazia questão de exibir seu escudo publicamente, escolhendo sempre, nos dias de festa, um de seus doze exemplares para ser transportado e celebrado nas ruas da cidade. A lição de Numa, pois, poderia ser assim formulada: multiplicar a visibilidade de algo é também uma forma de escondê-lo, só que desafiando a própria capacidade ocultadora com uma exteriorização excessiva que rompe a identidade e a unidade do objeto. Essa estratégia ilustra bem o termo latino ars, que se difere bastante da téchne grega: enquanto esta dizia respeito não apenas ao fazer técnico, mas também à criação que traz uma obra do nada à presença, ao esplendor do fazer-aparecer, o ars deriva mais do grego árthra (articulação) e se limita a articular uma multiplicidade onde já havia um único objeto.

Articulação implica uma pluralidade de objetos em uma relação ordenada entre eles. A novidade romana é que tal ordem não possui necessariamente um modelo, nem mera funcionalidade técnica; quando muito, ela consistia na construção de um sistema provisório de referências que, por sua vez, fossem capazes de assumir várias determinações. Com efeito, ars e urbs têm seu ponto de encontro no “rito-pelo-rito” que ampara a religião romana, uma repetição extremamente precisa de rituais cujo significado originário é calado, esquecido, ignorado. A etimologia ciceroniana de religio, que faz derivar o verbo relegere (reler), refere-se exatamente a esse aspecto do culto romano: não se pretende de modo algum acessar um significado oculto, revelável apenas pela ritualização de um gesto primordial; pretende-se, ao contrário, repetir um ritual de maneira tão perfeita que anule o seu significado.

O esvaziamento do céu, a separação entre rito e mito, é condição de uma “ordem articuladora” suscetível de múltiplas determinações, uma ordem que vigora somente ao reproduzir tão bem alguma outra ordem, a ponto de dissolvê-la. É de maneira similar que um filósofo como Baudrillard, por exemplo, descreve o fenômeno moderno da “moda”: um sistema de relações sociais independente da estrutura mítica das castas, da etnia e outros signos que remetem a uma origem comum, a uma identidade comum. Quer dizer, muito do que chamamos de “contemporâneo” nunca é tão atual assim. Ao menos esta desmistificação e disseminação de ritos e costumes, desvinculados de ordens originárias, já se evidenciam na relação helenística entre ritus, artus e ars, entre repetição, articulação e arte.

Não é de hoje, pois, que a unidade do mundo mítico encontra-se despedaçada em uma pluralidade de rituais, que os referenciais sólidos tornam-se líquidos, relativizados em uma multiplicidade de atos que são repetidos e supostamente esvaziados de conteúdo. Com a dissolução da Antiguidade grega, a política romana se orientava a diminuir o sentimento de horror que a intervenção dos deuses poderia provocar na população. Logo, diferentemente de outros povos e sociedades antigas, Roma tratava o ritual em oposição à intervenção do divino, que ali era sentida como aquilo que torna impossível a autonomia humana. Mesmo o artefato místico, como o escudo que caiu do céu, era entendido como phármacon: remédio e cura da peste, mas também veneno e perigo para a sociedade. Uma opus (obra), por conseguinte, não mais se reduzia a uma forma (morphé) que segue uma função-modelo (rólos).

Disso emerge uma concepção de história completamente diferente, seja da concepção cíclica do mundo mítico, seja da concepção linear do judaísmo e de Hegel (que pressupõem a concordância e a íntima fusão entre o mundo divino e o mundo humano). Como um processo pelo qual ações diferentes passam pelos mesmos esquemas rituais, a história romana parece proceder, por assim dizer, como uma espiral: a forma ritual é sempre a mesma para quem a olha perpendicularmente, de cima ou de baixo; contudo, para quem a observa lateralmente, parece evidente que os círculos são sempre diferentes. Em outros termos, a própria noção de história, no helenismo, submete-se à concepção romana de ars, como repetição perfeita que anula o original, como experiência labiríntica que transita do mesmo para o mesmo.

Entender esta noção de história é interessante para compreender a dinâmica de evocatio (evocação) da mitologia romana, isto é, de apropriação de divindades alheias através da reprodução do seu culto em Roma. Assim como na história dos homens, os deuses romanos nunca criam nada de absolutamente novo e original. Esta é a novidade da evocatio: nenhum deus se manifesta como uma coerência unitária, mas com faces antagônicas sem uma direção predominante. A deusa Ops, por exemplo, não se relaciona apenas com a fertilidade e a agricultura, mas também a lugares e valores bem distintos: a Ops Consiva in Regia (cujo culto é em Regia, lugar austero da vida religiosa arcaica) liga-se à abstenção, aos tabus, às interdições mais rigorosas e mais sagradas, ao passo que a Ops ad Forum (com o culto no Forum, zona profana e orgiástica) liga-se ao consumo, ao desregramento e à transgressão.

Por sua vez, Vênus oscila, de maneira mais acentuada que a Afrodite grega, entre castidade e libidinagem, entre proteção da virgindade e proteção da prostituição. Enfim, Saturno não é mera “versão” de Dioniso, assim como Vulcano não corresponde literalmente a Hefesto. O que coincide são alguns rituais, num trânsito do mesmo para o mesmo: a abundância é ao mesmo tempo abstinência e consumo, a prudência é ao mesmo tempo ousadia e cautela. Não se trata de valores harmoniosamente complementares nem dialeticamente contraditórios, trata-se apenas de dois caminhos possíveis, duas ocasiões, duas manifestações de uma divindade indeterminada que não é nem uma nem outra. Aquilo que muitos historiadores insistem em considerar, na conduta romana, como aspecto difuso ou indiscriminado nada mais é do que a evocação de rituais que, justamente por não mais se fixarem num ponto de referência único e explícito, adquiriam múltiplas dimensões de acordo com cada ocasião.

III. Uma estética da ocasião

É bastante significativo que, nesta tradição romana incipiente, a noção de belo tenha se descolado paulatinamente do resplandecer grego (tò prépon), daquilo que se impõe ao olhar e brilha por sua virtude originária. O herói homérico, por exemplo, possui essa beleza grega: sua virtude é inconfundivelmente bela, destaca-se antes de toda distinção entre aparência e substância, entre ser e parecer. Entretanto, a partir do momento em que Tucídides relatou a Guerra do Peloponeso, o herói resplandecente passou a ver-se combatendo uma batalha na qual não dispunha de vantagem alguma, na qual, aliás, é muito provável que sucumba. Poderá continuar resplandecente apenas se vencer a batalha, o que implica saber se adaptar às circunstâncias melhor do que seu adversário, saber melhor do que ele o que é conveniente e o que não é, o que se deve fazer no momento devido.

A noção de prépon unia-se, assim, àquela mais antiga de kairós: momento oportuno, ocasião. Embora kairós estivesse ligada originalmente a uma espécie de harmonia do cosmo, em Górgias ela se emancipa deste significado místico para se alinhar a uma sedução circunstancial, como artifício performativo. Nesta linha sofista de Górgias, não existe prépon sem kairós, não há resplandecente que não seja conveniente, que não esteja adequado à ocasião. Em contraposição, Aristóteles considerava, em sua problemática da representação, que a adequação à disposição circunstancial poderia expressar a essência das coisas – portanto ainda pressupondo uma autenticidade inabalável do prépon, então vinculada ao “belo em si” platônico numa fusão dialética entre substância e aparência.

Felizmente, a concepção aristotélica foi desconsiderada por Cícero, o grande intérprete e divulgador das teorias gregas no mundo latino. Em seu tratado de oratória, Cícero declara admirar aquele que sabe o que convém em cada caso, que sabe adequar as palavras a cada pessoa e a cada momento. A ideia romana de belo, com efeito, está muito mais associada à evocatio romana do que ao prépon grego, termo que Cícero traduziu por decorum, anulando qualquer resquício etimológico: enquanto prépon remete à unidade entre ser e parecer, decorum significa convir, combinar, adequar, portanto resgatando a concepção de Górgias sobre o belo. Da mesma forma que, para Cícero, não se deve falar da mesma maneira nem sempre, nem diante de todos e nem para todos, o belo como decorum obedece à ocasião, a uma circunstância específica – o que não significa total arbitrariedade, pois ainda se refere a um esquema geral ora herdado do passado ora evocado de uma cultura alheia.

Mais do que isso, retomando o mecanismo do rito-pelo-rito, não é a subjetividade que funda e justifica o belo, e sim a objetividade da cerimônia, isto é, a repetição precisa do ritual, abrindo caminho a um tipo de sensibilidade impessoal e não sentimental. Não significa uma cerimônia menos “compromissada”; embora não dependesse mais do consenso subjetivo dos participantes em relação aos seus conteúdos, a cerimônia se legitimava ao vincular uma ocasião particular com a forma geral e abstrata do ritual. Por isso a estética romana não era exatamente “sem-mito”, mas precisamente não fundada num tempo mitológico – onde o que importa é a reatualização de um arquétipo originário, num vínculo que sustenta tanto a experiência temporal cíclica das sociedades ancestrais quanto a linear judaico-hegeliana (que considera os feitos de Israel como sendo a vontade do próprio Deus).

Se assumirmos a experiência temporal como um tipo de experiência estética, podemos compreender como o belo helenístico se mostra como um ritual desmistificado, mas nem por isso dessacralizado ou insignificante. É o que se traduz no calendário romano, cuja estrutura seguimos até hoje: trata-se de um esquema que articula referências míticas e que, contudo, não se vincula diretamente a uma história mitológica. O tempo é sentido como um trânsito “do mesmo para o mesmo”, uma passagem do presente para o presente, não tanto de forma cíclica e sim como movimento indeterminado, situado apenas por convenções arbitrárias. Do mesmo modo, não há nada para ser apreendido ou revelado no belo, porque ele próprio não escapa da ocasião, particularmente cerimonial e sem outro significado além de suas próprias coordenadas e procedimentos miméticos.

IV. Design como sedução e repetição

De maneira geral, o que se destaca na concepção helenística do belo é a ideia sofística de seductio: uma lógica que, alheia a qualquer vontade subjetiva (por estar em estreita relação com o kairós, com a ocasião), caracteriza-se por subtrair algo do contexto originário. De maneira análoga à evocatio pela qual os romanos absorviam as divindades e rituais inimigos, a figura do sedutor é, como afirmará posteriormente o filósofo barroco Baltasar Gracián, sem identidade própria, sempre aberta à ocasião e às determinações do seduzido. Não se trata de justificar alguma ilusão ou aparência (atribuídas pelo seduzido), mas de seduzir justamente pela indeterminação do sedutor, por sua capacidade de assumir formas múltiplas de acordo com cada ocasião. Eis a ars romana, triunfo da cópia que se sobrepõe ao modelo.

Expressa na teoria nietzschiana do eterno retorno, esta lógica da sedução parte da premissa de que as “coisas mesmas” já são desde sempre cópias (de um modelo que jamais existiu), movendo-se assim num espaço que anula toda autenticidade e toda subjetividade. Aqui a arte encontra o erótico, na evocatio de uma cena que apresenta uma veste, um invólucro, um véu que anuncia a presença daquilo que não se pode experimentar diretamente. Enquanto a téchne e o prépon gregos remetiam ao originário, ao excepcional e ao resplandecente, a ars latina designa, ao contrário, a repetição e a assimilação dos gestos. A lógica da sedução garante uma continuidade que é outra em relação a si mesma, como aquela imagem da espiral que, dependendo do ângulo de visão, pode sugerir permanência ou diferença.

Retomando o movimento do “mesmo para o mesmo”, vale sublinhar que, nesta relação entre estética e ritual, o “mesmo” não quer dizer “igual”, porque implica a introdução de uma diferença, ainda que mínima, que é tanto mais profunda quanto menos for notada. Sobretudo em se tratando de sedução, os gestos não se ancoram num pensamento pragmático, direcionado para o alcance de um objetivo; ao menos em seu sentido sofístico, sedução implica abertura à ocasião, numa manobra de espelhamentos que emancipam os gestos e comportamentos em relação à sua funcionalidade e às suas motivações. É neste ínterim que, diga-se de passagem, o pensamento sofista, mais do que se valer da ocasião, pautava-se na consciência de que viver é majoritariamente um repetir, um retomar, um voltar a buscar algo que já tenha ocorrido – aquilo que Nietzsche chamará de amor fati, apropriação e assimilação do passado desejando sua repetição, que obviamente será diferente.

Creio ser este tipo de sensibilidade que, conforme antecipei no início do post, manifesta-se atualmente na ideia de design: a consciência de que só se pode alcançar uma novidade efetiva através do caminho indireto da repetição. Em primeiro lugar, não é necessário retornar à Roma antiga para perceber que o afrouxamento dos laços com o lugar de origem nunca precisou ser compensado pela busca de uma terra prometida. O problema nietzschiano da atitude diante do passado, denunciando a disposição meramente reativa, já reivindica a repetição não como restauração, nem reiteração do idêntico, como uma fuga ingênua para frente; ao contrário, como afirmação do que sempre fomos como uma nova recordação.

O que se expressa pela obra, seja de arte ou de design, é o movimento de uma diferença, de algo novo e indeterminado que todavia acontece, por assim dizer, do mesmo para o mesmo. Tal redundância é afirmada exatamente na plasticidade dos rituais que, à maneira helenística, permanecem sempre capazes de mudar seus conteúdos e suas finalidades. Nada mais distante, pois, da chamada criação ex-nihilo que confere legitimidade a uma obra, tendo seu criador como Prometeu, infinita força produtiva, fonte inexaurível de soluções – discurso presente tanto no design moderno quanto na arte contemporânea, que cada vez mais tende a se retirar do mundo (conferir meu último post). Mesmo esta ideia metafísica “para além das aparências”, muitas vezes defendida para distinguir a arte do design (e este de outras áreas criativas), nunca passou de artifício baseado em mitos e tradições.

Tanto é que, se levarmos em conta as conotações mais cotidianas (seguindo a estratégia, por exemplo, de Latour para mapear discursos paradigmáticos), encontraremos arte e design caminhando lado a lado. Mesmo contrariando as definições “oficiais” de especialistas cujos bons propósitos ultrapassam a reles opinião, há em curso um processo de desmistificação e desencanto que, embora alheio a representações religiosas e ideológicas, tem despertado uma atenção totalmente profana e mundana no que se refere às aparências e aos costumes. Para ficarmos com um exemplo pontual: a experiência da morte já não é tão religiosa ou angustiante quanto se supõe. Nas narrativas coletivas e na pesquisa científica, a preocupação é cada vez mais dirigida aos estados intermediários, que se configuram como formas de vida artificial – desde os vampiros da literatura, passando pelos replicantes da ficção científica, até os pacientes terminais mantidos vivos pela tecnologia médica.

Ora, faz todo sentido falar em “design” da vida e da morte, sobretudo mediante uma mistura entre o orgânico e o inorgânico, entre a corporeidade e as coisas, entre o que suscita perturbação e o que desperta entusiasmo. Ao menos é assim que filósofos como Peter Sloterdijk, Flusser e Baudrillard designam este processo graças ao qual parece que as coisas adquirem qualidades humanas e vice-versa, em que as noções de “mundo” e “artifício” tomam o lugar das de “natureza”, “providência” e “vontade de Deus”. Talvez de maneira mais polêmica, poderíamos falar de um “design da sexualidade”, que tende a prescindir da polaridade entre masculino e feminino; ou ainda de um “design do presente”, atento mais aos incidentes de percurso e aos espetáculos privados do que aos grandes eventos históricos.

Seja como for, o que mantém a correspondência entre hoje e o mundo helenístico não são tanto os valores, as noções ou os discursos, mas antes o papel dos rituais, das cerimônias, das instituições, não como um obstáculo à experiência e à expressão humanas, mas, bem ao contrário, como condições de uma existência compartilhada. Sob tal perspectiva, fica evidente que mesmo a revolta e a transgressão também são formas-rituais que já se encontram prontas; em contrapartida, o novo não nasce senão através de imperceptíveis reformulações do velho, mínimos desvios do conhecido, design do mesmo para o mesmo. Sedução e design constituem, desde a ars de Mamúrio, o cerne de nossa experiência estética, porque articulam sentidos e sensibilidades numa dinâmica mimética, conforme cada ocasião.

Sei que muitos se incomodariam com a amplitude aparentemente simplificadora desta conclusão, de que o design “é só isso” – o que denuncia a expectativa de que deveria ser algo mais especial, sublime, superior. Retomemos então minha provocação inicial: tudo se reduz a pó, mas o pó é também um tipo de véu que a tudo envolve. Design é tudo isso. Penso que somos uma coisa extremamente delicada e frágil que deve se alienar nas outras coisas, no mundo, nas ficções que inventa, para se manter e se desenvolver. Do mesmo modo, aquilo que chamamos de “vida” não passa de uma tênue imagem que só pode ser animada se encontrar e tomar posse de outras imagens, algum véu a esconder o rosto, alguma conduta a ser assumida. Se rejeitar tudo, talvez seja porque nunca tenha existido.